Andrási Gábor: A helyzet az, hogy nem csak ezt a négy embert hívtam, a többiek azonban nem jöttek el. De hogy válaszoljak a kérdésedre: velem ez mindig fordítva szokott történni, vagyis úgy, hogy először látok egy jelenséget, és utána próbálok rajta gondolkodni. Tehát nem elméleti oldalról fogtam meg a dolgot: egyszerően csak feltűnt, hogy mostanában sok eltűnő mű születik. Az egész jelenségnek az a része érdekelt nagyon - és ez az interjúban el is hangzik -, hogy milyen indíttatásból csinál valaki olyan művet, amely aztán eltűnik, és csak dokumentációban létezik. És ebben az a vicc, hogy iszonyatos munkával jön létre ezeknek az alkotásoknak a többsége. Egyébként az installációk túlnyomó része ilyen, hiszen ugyanabban a formában vagy nem is lehet őket soha többé megcsinálni, vagy nincs értelme. A művész egy adott térre kitalál valamit, és még ha utána esetleg szét is bontja, és elemeiben meg is marad a mű, akkor sem lehet már ugyanúgy felépíteni. Az egy másik mű lenne, vagy éppen lesz is. Szerintem emögött egy teljes szemléletváltás, sőt részben egy generációváltás is meghúzódik.

A kilencvenes évekre gondolsz?

Igen. A nyolcvanas évekbeli installációk, és azok, amikről én beszélek, két nagyon különböző gondolkodásmód eredményei. Az előbbiek narratív természetéhez és illusztratív jellegéhez képest itt egészen másról van szó. Azt hosszan lehetne elemezni, hogy kinél mi, miért és hogyan történik, de az mindenképpen elmondható, hogy az attitűd vagy a mentalitás alapvetően megváltozott.

Egyszerűen arról volna szó, hogy a kilencvenes évekre eltűnt a narrativitás?

Nem, megvan, csak akik ezt csinálják, azok egy másik attitűdöt képviselő, korábbi generációhoz tartoznak. Olyan sarkosan nem fogalmaznék, hogy annak a mentalitásnak nincs már létjogosultsága: ez egy nagyon ócska avantgárd hozzáállás volna. Nem, csinálják csak: nyilván megvan a maguk közönsége és piaca. Ám kiépülőben van most egy másfajta infrastruktúra, nevezzük így, és ez a kettő remekül egzisztál egymás mellett. Annyira másról van szó, hogy még csak nem is ütköznek.

Sikerült végül is az említett beszélgetésben valódi választ kapnod arra, hogy miért is készítenek az emberek eltűnő műveket?

Bár eleinte úgy tűnt, hogy van valami szemléletbeli közösség, aminek alapján egy kalap alá lehet venni a meghívott művészeket, mégis, a konkrét kérdésre adott válaszuk - hogy végülis ki miért csinálja azt, amit csinál - teljesen eltérő és személyes volt.

Az egyébként generációs sajátosság szerintem, hogy ahhoz, amit csinálnak, nagyon erős, személyes viszony fűzi őket. A másik sajátosság az, hogy a munkák szellemi részére is koncentrálnak. Érzéki konceptualizmusnak hívom ezt (amiért persze kaptam bírálatot: hogy tudniillik fából vaskarika volna). Nem hiszem, hogy ez a koncept művészetnek a kilencvenes évekbeli folytatása lenne, és mégis: letagadhatatlan, hogy ennek a generációnak a zöme alapvetően konceptuális beállítottságú. Tehát művészetük szellemi része a domináns. Mire ezek nekiveselkednek valaminek, annyit morfondíroznak meg nyavalyognak, hogy az szinte rettenetes. Másfelől, teljesen meglepetésszerűen, egy interjúban Türk Péter is pontosan erről beszélt, és számomra akkor derült ki, hogy miről is van szó. Azt mondta, hogy a művészet szellemi munka, és így nincs arra szükség, hogy minden ötletből ténylegesen mű is szülessen. Mert ez a szellemi dolog beépül az emberbe, és - itt jön a személyes elem! - gazdagítja a személyiséget, hogy aztán egy adott pillanatban, egy szerencsés konstellációban megmutatkozzon. És így az, amiből nem lesz kép, szobor, rajz vagy valami más tárgy, az sem vész el, hiszen ott van a személyiségben.

A fluxusban is fellelhető volt az a fajta gondolkodásmód, hogy nem is kell feltétlenül műveket alkotni, mivel a művészet inkább életmód. Ez a mostani fejlemény ennek egy másfajta megfogalmazása?

Bár látszólag hasonlít a kettő, de valószínűleg mégsem ugyanaz.

Nekem sokszor éppen az a bajom ezzel a jelenséggel, hogy mintha a hatvanas évek sajátos reminiszcenciája volna: a művész azt gondolja magáról, hogy ő művész, következésképpen bármit tesz (vagy nem tesz), mindenképpen művész marad. És ez rendben is van, csakhát láttunk már ilyet, tovább kellene haladni. Te viszont azt mondod, hogy a kettő radikálisan különbözik?

Igen. Szerintem ezeknek az alkotóknak a nagy része professzionális művész, ezt pedig a fluxusról nehéz elmondani. Ott állandóan arról volt szó, hogy egyesítsük az életet és a művészetet, vigyük ki a művészetet az életbe és hasonlók; csakhát ez, mint kiderült, utópia volt. Úgy látom, hogy ez a fajta gondolkodás teljesen hiányzik ebből a generációból. Ők nem gondolják azt, hogy a művészet és az élet egy volna. Számukra a művészet egy szakterület.

Szóval az a fontos, hogy ez a generáció profi?

Igen, és nagyon tájékozott. Persze tapasztalok nagy hiányosságokat a történeti tudásukban, de az aktuális dolgokban tényleg nagyon tájékozott generációról van szó.

Az előbbiek alapján fogalmazhatunk úgy, hogy a mű nagyrészt a gondolat, ám ezenfelül az is nagyon fontos, hogy a publikum számára megtapasztalható közegben jelenjen meg?

Igen, a gondolat egy érzéki közegben van többnyire. És ezért is más ez a művészet, mint a koncept: azon túl, hogy a fogalmi része nagyon erős, nem mond le az érzéki anyagokról. Ezért is született ez a fából vaskarika terminus.

Ez a meghatározás nyilván nemcsak az eltűnő művekre alkalmazható, úgyhogy ehhez jön még az a további csavar, hogy a művet olyan közegben hozzák létre, amely önmagát fölszámolja.

Igen, bár ez egy furcsa dolog: mert lehet, hogy a művek fölszámolódnak, de a vicc az, hogy közben az életmű meg épül. Mindenki megpróbálja azt a munkát, amelyet így létrehoz, és amelyről tudja, hogy el fog pusztulni, a lehetőségekhez képest a legprofibb módon dokumentálni. Ennek a médiuma bármi lehet. Tehát felépül egy életmű, anélkül, hogy lenne egy raktár tele művekkel.

De azt nem mondhatnánk, hogy akár a művészek, akár te, a reprodukciókat a művekkel azonosnak, vagy éppen a gondolatok teljes értékű hordozójának tartanátok?

Egy reprodukció legtöbbször nem képes így működni: egyszerűen nem adja vissza az eredeti művet. De a dolog a maga nemében, tehát mint könyv, fotó vagy videó maga is műalkotás lehet.

Vagyis az életmű épül, és nem elsősorban a közönség, mint inkább a művész számára.

Az igazság az, hogy nincs közönség: ezeken a fórumokon nincs más, csak egy szűk szakmai közeg.

Azt mondod ezzel, hogy ha nincs közönség a kisgalériákban, akkor az a művész, aki ilyen helyen állít ki, eleve számol is ezzel? Vagyis, bár szüksége van a galéria terére, hogy elkészüljön a munka, amit dokumentálni akar, a közönségre nincs igazán szüksége?

Igen, ez egy lehetséges művészi attitűd, ami persze alkat kérdése is. Van, akinek szüksége van a folyamatos matatásra. A másik típus pedig látszólag semmit se csinál. De ha van egy kiállítási alkalom, akkor összeszedi magát, mert már benne van egy csomó minden, anélkül, hogy ennek kézzelfogható nyomai volnának.

Ismersz olyan, nagy múzeumban kiállított eltűnő művet, amely számít a közönség érdeklődésére?

Grenoble-ban van egy Magasin nevű múzeum. Ez egy Eiffel tervezte vásárcsarnok, amely ma óriási kiállítótér, s amelynek az a koncepciója, hogy évente legfeljebb két vagy három kiállítást tart, de akit oda meghívnak, az szabad kezet kap. Akár falakat is bontanak a kedvéért. Ott olyan művek jönnek létre - iszonyatos anyagi, fizikai és szellemi energia árán -, amiket a kiállítás végeztével ugyanúgy lebontanak, mint a kisgalériák installációit. Tehát van ilyen, csak más a lépték. Ott minden rendelkezésre áll anyagiakban, időben, asszisztensekben, technikában.

Szerinted Magyarországon azért nincsen ilyen mű, mert ez pénzkérdés, vagy inkább azért, mert itthon ez a generáció még nem tart ott?

Szerintem ez az egész pénz dolog misztifikáció. Inkább arról van szó, hogy azok a nagy intézmények, amelyekben egyáltalán van ilyen dimenziójú tér, olyan politikát követnek, amelyben ez az igény vagy éppen lehetőség nagyon ritkán jelentkezik. Nem tudom, hogy pénzkérdés-e, de hogy szemléleti kérdés, az - amint Hrabal is mondja - kurva fix. Nem is tudom, hogy volt-e egyáltalán ilyen léptékű dolog Magyarországon. A Ludwigban talán, de az ott kiállítók inkább külföldiek. Nagyon régen Samu Géza egyetlen nagy installációvá szervezte a Műcsarnok oldalsó három termét. Az volt ilyesmi.

Szerinted mennyire fontos azoknak a művészeknek, akik szellemi értelemben építik saját életüket, életművüket, hogy megértessék ezt másokkal is? Kommunikációra szolgál az érzéki konceptuális mű, vagy csak egy sajátos tapasztalat a művésznek saját magának?

Én nagyon örülnék, ha kommunikációra szolgálna. De azt tapasztalom, hogy elég nehéz kapcsolatot találni ezekkel a művekkel. Ez egyébként legalább részben technikai kérdés. Szerintem hogyha van valami, amit kellene tudni a mű értéséhez, és azt nem lehet megtudni, akkor ez a mű hibája. Ez olyan formai kérdés, amit meg kell tudni oldani, különben csonka az alkotás. És nem hiszem, hogy ettől didaktikussá válna a munka.

Így, a beszélgetés vége felé megpróbálnád még pontosabban meghatározni, hogy mitől sorolhatunk valamit az eltűnő művek csoportjába?

Talán azt mondhatnánk, hogy egy eltűnő mű olyan adott kiállítási térbe készülő dolog, amelynek a kiállítás után egyszerűen nincs értelme.

Ha valami nem egy kiállítási térben jelenik meg, hanem mondjuk egy erdőben, akkor az nem tartozik ide?

Mindegyik szituáció más, ez világos. A lényeg az, hogy ami egyszer megvalósult, azt ugyanúgy mégegyszer vagy nem lehet, vagy nincs értelme megcsinálni.

Amikor készültünk erre a beszélgetésre, előzetes definiciónak azt fogadtuk el, hogy az eltűnő művek azok, amelyek után a művész szándéka szerint nem marad tárgy. Ám ebben a megfogalmazásban nincs szó a térről, ami viszont azért nagyon fontos, mert a tér adja meg az egyszeriséget.

Inkább úgy mondanám, hogy az alkalom, és akkor a tér fogalma sem korlátozodik annyira. Tehát eltűnő mű az a kiállítási alkalomra készült mű, amelynek az ismételt megvalósítása úgyszólván lehetetlen, vagy maga a művész sem óhajtja mégegyszer.

Eperjesi Ágnes, Horányi Attila